יוסי אלפי - פסטיבל מספרי סיפורים - תיאטרון העם

  חדשות
 קורס מספרי סיפורים מחזור כ"ד יוצא לדרך - לפרטים והרשמה לחצו כאן

העונה החדשה של פסטיבל מספרי סיפורים, שידורים בערוץ 10 (אפיק 14 בשלט), כל יום שישי לחצו כאן

גלריית תמונות פסטיבל מספרי סיפורים 2017 לחצו כאן

גלריית תמונות פסטיבל מספרי סיפורים 2016 לחצו כאן

גלריית תמונות פסטיבל מספרי סיפורים 2015 לחצו כאן

שידורי הפסטיבל ברדיו - רשת ב' - לחצו כאן

קבלת תואר אזרח כבוד של העיר גבעתיים 28.5.17

מכתב ממשתתפות קורס מספרי סיפורי מחזור כ"ג

סיום קורס "המורה המספר" 2017 - כוחו של הסיפור בהוראה קורס מספרי סיפורים ייחודי למורים ע"י יוסי אלפי

כדאי להתעדכן בלוח המופעים של תיאטרון העם. לכניסה ללוח המופעים לחצו כאן.

יוסי אלפי בראיון לתוכנית "ישר ללב", צפייה מהנה

לקראת הפקת הספר אלבום המעברה - נשמח לכל מידע שיש לכם לספר לנו על המעברה שלכם. לפרטים נוספים לחצו כאן

תמונות מקורס מספרי סיפורים פברואר 2016, ליד מכללת הגליל המערבי

יוסי אלפי - יקיר העיר רמת גן לחצו כאן

חמש הנשים הטובות בחיי - מופע יחיד של יוסי אלפי לכבוד יום האשה - מצחיק, מרגש, משכיל ומרענן לפרטים לחצו כאן

"מדינת ישראל כמשל להתחלות וסופים "- טור אורח מתוך מגזין אפוק טיימס גיליון ינואר 2014

הדמיון הוא אבי אבות החדשנות - יוסי אלפי טור מתוך מגזין אפוק טיימס גיליון מאי 2014

יוסי אלפי מקבל פרס רמת גן לספרות על מפעל חיים - מקומון רמת גן 3.4.2014

שיחות אישיות עם יעקב אגמון, אורח: יוסי אלפי, גלי צהל 30.08.14

דרך ייחודית למופע עם יוסי אלפי במסגרת שבוע הספר, לפרטים לחצו

"בשביל הסיפורים" - מהדורה כפולה של סיפורים מפי יוסי אלפי, מספר הסיפורים הלאומי. עכשיו בחנות שלנו

דרך ייחודית לחגוג ערב סיפורים בהנחייתו של יוסי אלפי

לימי עיון, כנסים, אירועים סמינרים בהנחיית יוסי אלפי - הכנסו!!

חדש!!! חנות המוצרים שלנו נפתחה... ספרים, דיסקים ו-DVD...

חדש!! סרטוני פסטיבל מספרי סיפורים ב youtube לצפייה לחץ כאן

יוסי אלפי הופיע במסגרת פסטיבל מספרי סיפורים הבינלאומי באמסטרדם לפרטים לחצו כאן

הרצאה לעסקים: סיפרת-שיווקת - 10 צעדים לשיווק העסק שלך באמצעות סיפור

"אני מחפש את הדרך אליך." ביטויים של ביקורתיות ומחאה בקליטת העלייה במדינת ישראל בשירתו של יוסי אלפי

  עקרונות יסוד לסיפורו של מספר הסיפורים
מבוא:
מתחילת שנות השבעים עבדנו במסגרות התיאטרון הקהילתי בישראל על פי עקרון היסוד: "דרמה מתוך הקהילה ואל הקהילה".(*1) מתוך אינטואיציה, שלא נבדקה מראש, במעבדות ניסיוניות בשדה, בתחומי הקהילות השונות בישראל, באוניברסיטת תל-אביב, במסגרת המגמה לתיאטרון חברתי,באוניברסיטת בר-אילן ובמוקדים אחרים, ניסינו שוב ושוב לעמוד על פירוקה של הדרמה וארגונה על פי סדר יצירתי רציף, סדר שיהווה מכנה משותף ליצירת הדרמה בקהילה. רק אחרי שנים של ניסיונות מוצלחים יותר ומוצלחים פחות הבנו, הלכה למעשה, שעקרון היסוד "דרמה מהקהילה ואל הקהילה" הוא רק תחילתה של חשיבה. לאחר ניסיונות רבים הועשרנו בניתוחים, בסקרים ובבדיקות שטח רבות, המאפשרים לנו לעמוד על המעשים שנעשו והיצירות שנוצרו על פי אינטואיציה בלבד: אינטואיציה בריאה שהוכיחה את עצמה לאחר מעשה ואפשרה פתיחתו של דיאלוג חברתי באמצעות הדרמה. (*2)
היום, יותר משלושה עשורים אחרי הניסיונות הראשונים, אנו יוצאים אל השדה כשבידינו עקרונות יסוד ליצירת הדרמה. העקרונות, הברורים כאילו מאליהם, צצו תוך כדי עבודה - חיזוקם וסידורם מחדש בנו גישה ליצירת הסצנריו הדרמטי בעקרונות המובאים. בהמשך, נעזרנו גם ביצירת המחזה האומנותי, שאינו בהכרח מחזה קהילתי אלא מחזה חברתי כללי. (*3)
לצד התפתחותו של התיאטרון הקהילתי בישראל התפתח ז'אנר מספרי הסיפורים, תופעה שהלכה והתעצמה וכיום מקובלת כאחת מאמנויות הבמה בישראל, המביאה קהל לאלפי מופעי מספרי סיפורים בשנה ולפעילות מורכבת של מספרי סיפורים המופיעים בפני קהל, לאורכה ולרוחבה של מדינת ישראל. התופעה חובקת אירועים שונים ומגוונים: בבתים, בספריות, באולמות תיאטרון קטנים וגדולים, באמפיתיאטרונים פתוחים, במסגרות של מופעי יחיד, פאנלים, מרתונים, כנסים ופסטיבל מספרי סיפורים הגדל מדי שנה. במשך שנים של עיסוק בהוראה, עריכה וניהול קורסים למספרי סיפורים למקצועיים ולחובבים, באוניברסיטה תל-אביב/החוג לתיאטרון/המגמה לתיאטרון חברתי, במסגרת הקורסים של עמותת קהל, לצד הופעות אישיות בציבור, הנחיית והדרכת מספרי סיפורים, חזרה שיטת "תשעת העקרונות ליצירת המחזה בקהילה" והפכה להיות רלוונטית לשיטות העבודה על הסיפור – יצירתו – עריכתו והצגתו. שיטה זו שהותאמה לשימוש לצורך יצירת הנאום הפוליטי לעזרתם של מנהיגים בפנייתם לציבור, משמשת אותנו כיום בסיוע למספר הסיפורים בעריכת הסיפור והכנתו לקראת הופעה בפני קהל. (*4)

 
הסיפור כאירוע דרמתי/ תיאטרוני בביצועו של מספר הסיפורים:
ז'אנר מספרי הסיפורים על כל מרכיביו הוא חלק מעולם התיאטרון. שני מרכיבים עושים את אומנות התיאטרון: ה"שחקן" וה"קהל". המפגש הבלתי אמצעי ביניהם יוצר את התיאטרון ובא לידי ביטוי, במפגשי ומופעי מספרי הסיפורים , המציג "הצגות" ו"דרמות" כאלה ואחרות. כל החוקים החלים על משחקי התפקידים בין קהל לשחקן והיחסים שביניהם קיימים במופעי מספרי הסיפורים באותה מידה ובאותו מינון. נכון הוא שבמופעי מספרי סיפורים לא קיימים כל תחכומי התיאטרון וההצגה המורכבים, אבל בפשטותו, ככזה, מופע מספר הסיפורים הוא עולם תיאטרוני מלא.
מספר הסיפורים המופיע בפני קהל, ללא תחכומי הבמה המלווים את "ההצגה" , ממלא בהופעתו את כל הפונקציות הקיימות ב"הצגה". מספר הסיפורים הוא: "השחקן", "המחזאי", "הבמאי", "התפאורן", הוא מביא את הסיפור/ הטקסט, את התנועה, התלבושת, הקול, הצליל. הוא "המסיע" את קהלו למקומות, לחוויות, למסע החוויה האמנותית באמצעות "חזון סיפורו", בראיית "תמונות סיפוריו" וביכולתו לבצע את סיפורו האמנותי בפני הקהל.
 
הסיפור המסופר (או "המוגד" כפי שנוהגים לכנות זאת) בא, כמו המחזה, מעולם "הדרמה" ולא מעולם הספרות. הסיפור המבוצע ע"י מספר הסיפורים הוא "המחזה" או ה"אירוע הדרמתי" המוצג בפני הקהל. לא ה"מוגד" ולא ה"מוקרא". יש הטועים שרואים בסיפור המסופר חלק מעולם הטקסט הספרותי. אני רואה בו חלק מעולם הדרמה וההמחזה, גם אם ערכיו הטקסטואליים יכולים להוות לפעמים פנינים ספרותיות כאלה או אחרות. אני מדגיש את השייכות והייחוס הדרמתי והתיאטרוני למספר הסיפורים, מאחר ואני רואה בו אמנות במה ואמנות הנדרשת למפגש בין "שחקן" ו"קהל" והקשר שביניהם. בעבודתי עמלתי להרחיק עד כמה שיותר את אמנות מספרי הסיפורים מעולם הספרות ולשייכו לעולם התיאטרון, עניין שהרחיב את קהל המתעניינים במספר הסיפורים כאמן ובז'אנר מספרי הסיפורים כאמנות במה לכל דבר.
החווייה הדרמתית, הבאה מתוך הסיפור עצמו והחוויה המשתפת, הנובעת מההשתתפות של הקהל ב"עולם התיאטרון" יצרו את החוויה האמנותית הקתרטית על כל המשתמע מחוויה שכזו. נכון הוא שסופרים רבים יכולים להיות מספרי סיפורים ויכולים לספר את יצירתם הספרותית בציבור, אך זה יהיה היגודה וקריאתה של היצירה הספרותית ולא תכלל בהכרת אמנות "מספרי הסיפורים". מספר הסיפורים יוצר את יצירתו, כמו השחקן בתיאטרון, כאן ועכשיו אל מול קהלו.
 
 
מספר הסיפורים כאמן חברתי:
מספר הסיפורים הניצב מול הקהל ומביא את סיפורו לקהל, יוצר קשר בלתי אמצעי עם קהלו ובהופעתו יהפוך "משחק התפקידים" בין הקהל לבינו ברור יותר וחד יותר. לפעמים הקהל "ישחק" תפקיד מסוים בסיפור. בכל המקרים הופעתו והצגת אמנותו של מספר הסיפורים היא בקשר ישיר עם הקהל והחוויה הדרמתית נוצרת בין המספר "כשחקן" לבין "הקהל" עם חלק מהדמויות הפועלות בסיפוריו. במקרים אחרים חלקים בקהל יוכלו "לשחק" תפקידים שונים בקבוצות שונות מתוך אותו קהל, לפעמים אף מנוגדים זה לזה בין קבוצות הקהל. במקרה שכזה, יהפוך תפקידו של מספר הסיפורים למורכב יותר. הוא יהיה המפעיל בין קבוצות הקהל, המנהיג אותם ומלווה אותם בתפקידם האמנותי.
הדרמה הנוצרת בין ה"קהל" ל"שחקן" והיכולת של מספר הסיפורים להפעיל את קהלו הופכות אותו לאמן חברתי ואת אמנות מספרי הסיפורים לאמנות חברתית כפי שהתיאטרון הוא אמנות חברתית והשחקן הוא אמן חברתי. הסימביוזה בין ה"שחקן" והמספר לבין ה"קהל" היא העדות לכך שהקשר החברתי בין שני הגורמים הוא צורך וכלי לקראת יצירת תוצאה משותפת אחת. אם כך הרי שאפשר יהיה לחזור לשיטת יצירת המחזה החברתי וללכת צעד אחר צעד ביצירת הסיפור על פי אותן אמות מידה של המחזה הדרמתי אמנותי/חברתי. יצירת המחזה בקהילה הופך למשל ודוגמא ליצירת הסיפור של מספר הסיפורים בפני הקהל.
 
המחזה הדרמתי והסיפור הדרמתי:
המחזה הדרמתי "העשוי היטב", כמוהו גם הסיפור "העשוי היטב" בנויים על פי בסיס המבנה הבא:
א'. האקספוזיציה ב'. הצגת הקונפליקט ג'. סיבוך הקונפליקט ד'. הפתרון
באקספוזיציה מונח המצע עליו מתרחשת הדרמה : מרקם של זמן, סביבה ודמויות.
הקונפליקט מופיע עם השלמת ההיכרות שנוצרה באקספוזיציה. המצב מסתבך, נוצר קונפליקט דרמתי. על רקע הדמויות, המקום או הזמן. הקונפליקט הולך ומסתבך, הולך ומחמיר עד שהפתרון בא בסוף. ניצחונה של אחת הדמויות, או ניצחון צד זה על צד אחר וכך הלאה.
הסיפור הדרמתי מקביל למחזה הדרמתי :
באקספוזיציה מונחת הנחת היסוד. החוויה הדרמתית באה עם הצגת הקונפליקט, הדעות הסותרות את הנחת היסוד. לאחר העמדת הדברים, אלה מול אלה, יביא הסיפור פתרון . בשני המקרים - במחזה האמנותי – כמו גם - בסיפור האמנותי- ישמש הקונפליקט כנקודת אחיזה דרמתית שבעזרתה יוצגו הכוחות הדרמתיים הפועלים במסגרת הסיפור אלה מול אלה. בעריכת המחזה החברתי מצויים מספר שלבים. אם נלמד אותם, נוכל באותה מידה ובאותה שיטה, להמשיך ולפעול ביצירת הסיפור.
הערה: יש לציין, אף אם ברור מאליו, כי המושג "דרמה" או "דרמתי" אינו אומר רק "טראגי" אלא שבהחלט מכוון לומר דרמתי על כל מרכיבי וסגנונות הדרמה: הטרגדיה, הקומדיה, הפרסה, הגרוטסקה וכו'.

שלבים בתהליך העבודה בהפקת הסיפור הדרמתי:
א. שאיבת הדרמה לצרכי הסיפור:
על כל כותב, עורך או יוצר סיפור מוטלת החובה לשאיבת הפרטים העיקריים בהם סיפורו "יטפל" . הם יהוו בסיס שעליהם הוא יציג את סיפורו. יש לשער כי אותם "פרטים" לא יהיו טריוויאליים, שהרי לא יתכן שיווצר סיפור לצורך עניינים טפלים.בכל פרט ופרט שייאסף ויובא אל תוך הסיפור, תהיה "דרמה". אותה דרמה תהווה כלי לטיפול באותם הפרטים. מקורותיו של הסיפור, מהם שואב מספר הסיפורים יכולים לבוא מהפן האישי, הקהילתי, התרבותי והדמיוני, יהיה אשר יהיה.
 
ב. תיעוד הדרמה לצרכי הסיפור:
ללא תיעוד מסודר לא יוכל המספר להביא את הפרטים הדרמתיים אל הקהל. מחויבותו של מספר הסיפורים היא לאמת המצויה בתיעוד המלא. אותן "תעודות" ישמשו את יסודות סיפורו של מספר הסיפורים. "אותו "סדר" שיערוך מספר הסיפורים ביצירתו לקראת "הצגתה" בפני קהל כיצירה "מאולתרת" כביכול תקבל עומקים וגוונים אם תהיה מתועדת ומסודרת מראש, עם אפשרויות לבדיקה, תיקון, שיפור וביקורת.
 
ג. יצירת הסיפור הדרמתי:
באירוע התיאטרוני, הדרמה היא העילה והמרכיב המרכזי למפגש בין הקהל לשחקן. התנאים היוצרים את הדרמה המוצעים להלן מקבילים בתכונותיהם הן בהצגת השחקן והן בהצגת המספר . אין להעלות על הדעת הצגת מחזה ללא דרמה מרכזית המהווה "מנוע" המניע את האירוע התיאטרוני . כך גם בסיפור המוצג בפני קהל : הדרמה שבו היא "מנוע" וללא המנוע הדרמתי לא ניתן יהיה להניע את קהל הצופים ל"מקומות" שונים, לדעות שונות, אל החוויה האמנותית. (ליצירת הדרמה בסיפור, ראה להלן סעיף "המחזה הדרמתי והסיפור הדרמתי")
ד. יצירת סביבה לקהל:
המפגש בין מספר הסיפורים לקהל הוא מפגש חברתי ולכן יש להתייחס בראש ובראשונה למיקומה, צורתה וגיבושה של הקבוצה החברתית - הקהל. בהצגות תיאטרון שאינן נוצרות על ידי אילוץ סביבתי, כגון אולם, נבחרת סביבה מיוחדת למיקומו של הקהל. סביבה זו קובעת את תהליך הדיאלוג בין "ההצגה" ובין הקהל. האם הקהל יישב במסגרת פנים, או חוץ?, האם המפגש יהיה בכיכר העיר או באולם המרכזי?. האם נושיב את הקהל פרונטלית או בעיגול?, האם הקהל יישב מתחת לגובה הבמה או מעליה?. שאלות כאלה ואחרות ניצבות בפני יוצרי האירוע התיאטרוני. במקרים רבים קיימים אילוצים של מקום. ההתגברות על האילוצים לצורך הפקת האירוע התיאטרוני הוא חלק בלתי נפרד מיצירת ההצגה.
 
ה. הצגת הסיפור :
ההצגה בתיאטרון היא הביטוי של חיי השיתוף המלאים בין מכלול האמנויות. היה ואחת מן האמנויות בלטה, לחיוב או לשלילה, מעבר לאחרת, היא "תקלקל" את ההצגה כולה. הסיפור, בדומה להצגה, הוא מכלול של האמנויות: אמנות המילה, אמנות התנועה, אמנות הצליל, הקול והמוסיקה, אמנות הדיבור, אמנות העיצוב וכל המכלול הויזואלי. כולם מתפקדים אחת. מילים יפות שזורות בהתפתחות לקויה לא יאמרו דבר. ואם כבר ההתפתחות עשויה היטב והמילים הן פנינים שזורות, אך קולו של המספר מקרטע. שוב אין שלמות ל"הצגה".
המספר יכול להיות הטוב שבטובים, אך הרקע, שניצב, מאחורי המספר ובפני הקהל, לקוי. הקהל לא ישמע את תוכן דבריו ואת כל המשתמע מהם. הצגת הסיפור מהווה, אם כן, מכלול שיש להתייחס לכל אחד מפרטיו ולא תמיד רק אל המילים המדוברות בו.
אם, כפי שאמרנו בסעיפים קודמים, הסיפור הוא אמנם מערכת מורכבת כמו "ההצגה" הרי שיש להפיקו בהתאם. יש לדאוג מראש לשימוש באמנויות השונות המצטרפות יחד להצגת הסיפור ולהביאן אחת לאחת לשילוב מוחלט בפני הקהל, ביצוע הסיפור על ידי מספר הסיפורים עצמו הוא, למעשה,התוצאה המלאה של הפקת הסיפור כמו הפקה של אירוע תיאטרוני מלא על כל פרטיו.

לא לחינם נאמרה האמירה: "בית נאה וכלים נאים מרחיבים דעתו של אדם" לפחות לא במקרה זה.

מאחר שכבר הסכמנו לעיל כי הסיפור שאול מעולם הדרמה ומספר הסיפורים מקיים את עולם התיאטרון, הרי שלא כמו בעולם הספרות, הכתיבה הדרמתית סופה שתראה קהל בביצוע מלא. אם כך, יש לקחת בחשבון את שלב הצגת הדרמה כבר משלבי יצירתה המוקדמים. הקהל הצופה בהצגה הוא חלק אינטגרלי מן הדרמה .

מספר הסיפורים, העורך ומכין את סיפורו, כמו המחזאי, חייב לראות לנגד עיניו את הקהל כחלק מהדיאלוג בינו לבין סיפורו.
(ראה להלן עקרון מס' 8 "הדיאלוג הדרמתי")


ו. הרצת הדרמה :
לקראת אלו קהלים פונה מספר הסיפורים וסיפורו? לכמה זמן מתכוון להריץ את הצגת הסיפור? לאילו מקומות ייצא? מה יהיה אופי החללים בו יציג? חוץ ? פנים ? גדול ? קטן ? כל אלה ושאלות רבות אחרות חייבות לעלות לדיון כבר משלב ראשון של יצירת הסיפור הדרמתי. יהיו להן משמעות והשפעה רבה על יצירת הסיפור עצמו ותכליתו.

גם במקרה של הסיפור המסופר בציבור, הרי שקרוב לודאי, ישתמש המספר בסיפורו למקומות שונים ולזמנים שונים. האם הסיפור נוצר רק לקהילה המקומית באופן חד פעמי? או שמא נוצר כדי שיהיה יפה לכל נפש ובכל מקום ? בהרצתו יעבור הסיפור מעין "מבחני התאמה" לקהלים שונים.

אם ששת השלבים תוכננו כהלכה, הרי שאנו מוכנים לקראת יצירת הסיפור. בשלב זה נכנסת שיטת "עשרת העקרונות" לפעולה ומהווה ליווי לכל שלבי העבודה, מן הכתיבה אל הבימוי ואל הבצוע.
אם כן, הבה ננסה לבדוק אם אמנם יש בשלבים של יצירת הדרמה בקהילה מקבילים ליצירת הסיפור.

עשרת עקרונות היסוד לסיפור הדרמתי המסופר בציבור - תקציר השיטה ויישומה
לפני שנכנס לניתוח ולימוד שיטת כתיבת הסיפור על פי עשרת העקרונות, אני חייב להצהיר שאין בידי פורמולה ליצירה אמנותית כל שהיא, כפי שאין בידי פורמולה לסיפור אמנותי . השיטה שלהלן היא רק עוד "כלי" עזר ליוצרי הסיפורים הכותבים והמבצעים בתחומי מופעי מספרי הסיפורים השונים, המחייבים את מעשה המרקחת האמנותית/ חברתית הזו .

שיטה זו עשויה לאפשר גישה לניתוח הסיפור לקראת יצירתו והצגתו. כמו כן ניתן יהיה להשתמש בשיטה זו לבדיקת העבודה בתהליך היווצרותה, או לניתוח הסיפור לאחר גיבושו, או הצגתו בפני קהל, על מנת לשפרו ולקדמו.

להלן עשרת העקרונות:
1. הנושא הדרמתי
2. האמירה הדרמתית
3. הסיטואציה הדרמתית
4. סיפור העלילה
5. הדמויות הדרמתיות
6. המקום הדרמתי
7. הזמן הדרמתי
8. הדיאלוג הדרמתי
9. הסגנון הדרמתי
10 . השפה הדרמתית

עשרת עקרונות אלה על פי סדר הופעתם מהווים כלי ליצירת כל סיפור על כל סגנונותיו ודרכי ביצועו.
סדר הופעתם של העקרונות אינו מקרי. הוא מתחייב בהתאם לחשיבותו ודחיפותו של כל עקרון. כמובן שהכלי הוא רק כלי ואינו מהווה תוכן. אינני מאמין שקיימת שיטה כל שהיא ליצירת תכנים מלבד רצונו, כישוריו ויכולתו של היוצר.
 
1. הנושא הדרמתי :
הנושא הוא עניינו המרכזי של הסיפור, תוכנו ומהותו. הוא חייב לענות במילים המועטות ביותר, אף רצוי במילה אחת או שתיים לכל היותר. אם אשאל: מה נושא הסיפור? ואקבל תשובה ארוכה וצולעת תהיה זו עדות חותכת שהסיפור לוקה באיכויות הדרמתיות היסודיות והגדרת נושאו היא בעייתו המרכזית של הסיפור. הסיפור שנושאו מוסבר ביותר ממספר מילים יהיה נושא לא ברור, לא מחודד. במקרה זה תכונה זו תחליש באופן מיידי את הסיפור כולו.
נכון שלפעמים יעסוק הסיפור בנושאים שונים, אך תמיד יהיה זה נושא אחד מרכזי שסביבו ניתן לשזור נושאי משנה. הוא יעמוד לצד נושאי המשנה או כזרימה תחתית לנושא משנה זה או אחר. אך תמיד יהיה זה הנושא שעליו מושם הדגש.

לדוגמא : הנושא המרכזי בסיפור פיטר פן הוא: "ילדות נצחית" (קונפליקט בין שתי המילים).
לדוגמא : הנושא המרכזי בסיפור המחזה המלט הוא : "בגידה" (מילה שבחובה מצוי הקונפליקט).

אם התחלתם ביצירת סיפור ללא נושא הרי שאתם יוצאים לדרך קשה ביותר. אם התחלתם בסיפור שנושאו זקוק לפירושים והסברים, אינו חד וחלק,אינו ברור ואינו טעון בדרמה, הרי שהנושא שנבחר יהיה בעוכרי היצירה. לכשנגיע לכלל ביצוע ימצא המספר את עצמו הולך לאיבוד בסבך הסיפור שכותבו (אולי זה הוא עצמו) לא עמד על נושאו המרכזי. הנושא יהיה תמיד נקודת האחיזה המשותפת ליוצר הסיפור להצגתו בפני קהל היעד. עם הצגת הדרמה יהפוך הנושא ל"חוזה" מקובל בין הקהל למספר .
אם הנושא אינו טעון בחומר דרמתי המביא קונפליקט בקרבו , כי אז יהיה לנו תאור טוב, או הרצאה טובה, אבל לא תהיה דרמה מרכזית ובהכרח, כאמור, לא יהיה זה סיפור דרמתי.
לדוגמא : הנושא "יחסים" אינו דרמתי. הנושא "יחסים מעורערים", "יחסים אסורים", או "יחסים חסויים", נושאים בחובם דרמה וקונפליקט.

דוגמא נוספת : "ילדות" אינה נושא לדרמה. "ילדות קשה" היא נושא טעון וכן גם "ילדות אבודה", "ילדות רחוקה", "ילדות מנותקת". כל דימוי שיש בו אנטיתזה למושג ילדות, מהווה נושא מרכזי ראשוני ליצירת הדרמה.


לסיכום:
א. הנושא מחייב חדות ברורה, תוך שימוש במספר המילים המועט ביותר.
ב. הנושא עצמו חייב להיות טעון בדרמה ללא הסברים נוספים.
 
2. האמירה הדרמתית :
אילו רצינו לספר סיפור לשם הסיפור בלבד, יכולנו להרשות לעצמנו סיפור שאין בו מוסר השכל ואין בו אמירה. אני בכוונה משתמש במילה, "אמירה" ולא "מסר" או "מוסר השכל" על מנת לפשט במידת מה את הדברים. למושגים "מסר" ו"מוסר השכל" יש קונוטציות שונות.
אם הסכמנו כי הסיפור הוא מערכת דרמתית של הצגת יחיד בפני ציבור, הרי שיש להתיחס אליו כאל דרמה. הדרמה היא כח, וכח מופעל בגלל סיבה, והסיבה לדרמה ולשימוש בכוחה הוא הרצון להשאיר אמירה אחת ברורה לחלוטין. שוב, כמו במקרה של הנושא, אם האמירה אינה מסתכמת במשפט אחד ברור, כנראה שיצאנו לדרך עם מטען חסר או עם מטען חורג.

אם נחזור לדוגמת פיטר פן שנושאו הוא: "ילדות נצחית" ..
אמירתו היא : ניתן לשמר את ילדותך, אם תדע לחלום.
בדוגמת המלט, שנושאו המרכזי בסיפור המחזה הוא : "בגידה" אמירתו היא : בגידה היא מוות.
האמירה תבוא מיד אחרי בחירת הנושא . האמירה היא למעשה הגדרתו ותיחומו הנוסף של הנושא .

תהיה האמירה אשר תהיה, היא תהיה חייבת לבוא במשפט אחד ברור ומובן. היה ונזקקנו להסברים מעבר למשפט אחד באמירה המרכזית של הסיפור, הרי שהאמירה פגומה, או לא מגובשת, עניין העלול, בסופו של דבר, לפגום בסיפור עצמו ובהצגתו בפני קהל היעד.
כל הסיפור כולו מסופר על מנת להביא את "האמירה" את המסר, את מוסר ההשכל. את הסיבה העיקרית להשקעת הדרמה, הזמן, המקום והמטרה של המספר והקהל כאחד. השוני המהותי בין בדיחה, או אנקדוטה לסיפור. בבדיחה או אנקדוטה לא חייבת להיות אמירה ברורה, או מסר כל שהוא. הם מסופרים על מנת להצחיק, או על מנת להרשים, או על מנת לדווח. בטח ובטח לא על מנת ליצור חוויה אמנותית בעלת ערך ראוי לשימור. סיפור טוב, ככל שאמירתו חשובה יותר ובעלת ערך מוסף יותר יהווה סיפור שייזכר ויישמר בזיכרון הקולקטיבי של הקהל. האמירה היא הערך המוסף שבעטיו חשוב היה לספר את הסיפור.


לסיכום : א. האמירה היא פועל יוצא מהסיפור, או סיבתו.
ב. האמירה חייבת להאמר במשפט אחד ברור וללא הסברים נוספים.
מדוע סיפרנו את כל סיפורו של המלט? על מנת לומר כי "בגידה היא מוות".

3. הסיטואציה הדרמתית :
כאן, למעשה, באה השיטה המוצעת ומרחיבה את יריעת הסיפור. היא מחייבת אותנו בחיפוש אחר סיטואציה דרמתית, עליה אנו בונים את הסיפור.
הסיטואציה הדרמתית היא לב ליבו של המחזה. כפי שהיא לב ליבו של הסיפור. המושג "סיטואציה דרמתית" אומר: כוח או כוחות מסוימים שנכנסו לעימות זה מול זה ובלהט העימות / הקונפליקט ביניהם ישתנו הכוחות הפועלים זה מול זה וזה נגד זה. דמויות שפעלו אלו מול אלו ישתנו בעקבות הקונפליקט. במילים פשוטות המקרה יהיה: זה בא כנגד זה והתוצאה הייתה הרס של זה ונצחונו של זה, או הרס של שניהם וכו'.
ללא הסיטואציה הדרמתית אין לנו כל נגיעה בדרמה, כי ללא הסיטואציה הדרמתית אנו יכולים להיות היוצרים לכל דבר אחר מלבד לאמנות הדרמה .
קיבלנו על עצמנו, אם כן, שהסיפור הדרמתי העשוי היטב, כמוהו כמחזה יחיד. על כן שומא עלינו למצוא סיטואציה דרמתית אשר סביבה יבנה הסיפור.
גם במקרה זה ניתן לבדוק אם אמנם ניזונים אנו מסיטואציה דרמתית "בריאה" ו"חסונה" שאינה ניתנת לערעור. הבדיקה שוב תעשה תוך שימוש במשפט אחד או שניים ולא יותר. אם לא יכולנו לעמוד על מהות הסיטואציה הדרמתית ביותר משניים עד שלושה משפטים הרי שיש כנראה בעיה מרכזית בחוט השדרה של הסיטואציה הדרמתית והסיפור עליה נשען, יהיה סיפור "חלש" וללא הכוחות הדרמתיים הרצויים לצורך יצירתו וביצועו.
לצורך הבהרה נחזור שוב אל סיפור פיטר פן. נושאו היה: "ילדות נצחית" אמירתו הייתה: " ניתן לשמר את ילדותך, אם תדע לחלום" הסיטואציה הדרמתית היא: פיטר פן הילד הנצחי חודר לחלומם של שני ילדים ומוציא אותם להרפתקאות אין סופיות שבסופן הם עומדים בפני הברירה לוותר על ילדותם."
עכשיו אנו מודעים לשלושת העקרונות הראשונים בסיפור פיטר פן.
 
 
הנושא – ילדות נצחית
האמירה - ניתן לשמר את ילדותך, אם תדע לחלום
הסיטואציה – ילד נצחי מעולם החלומות מדביק את שני הילדים בילדותו הנצחית ומוציא אותם לעולם ההרפתקאות עד שהיו צריכים לעמוד בפני הברירה לוותר על ילדותם או על חלומם?
שלושת העקרונות הראשונים סיפורו של המלט יהיו :
נושא - בגידה
אמירה – בגידה היא מוות
סיטואציה – אב נבגד חוזר ומבקש מבנו הנבגד שינקום את נקמתו בארמון, ו כולם בוגדים בכולם,
בסופו של דבר כולם הופכים לקורבן לבגידתם זה בזה.
 

לסיכום :
א. הסיטואציה הדרמתית חייבת,לצורך הסברתה, להסתכם במשפט אחד או שלושה לכל היותר,
שאם לא כן, הסיטואציה לא ברורה ותסבול ממבנה מרכזי רעוע.
ב. הסיטואציה הדרמתית, כשבמרכזה הקונפליקט, היא לב ליבו של המחזה,ולפי כך גם של הסיפור.
 
4. סיפור העלילה
אמנות הסיפור היא עניין העומד בפני עצמו ולא ארחיב עליו כאן את הדיבור. בכל דרמה קיים סיפור עלילה. במסגרת הדרמתית של המחזה, הסיפור הוא אמנם צידה המשני של הדרמה, אך מחוייבת במסגרת העלילה.
סיפור העלילה הוא הפן הספציפי ביותר של הסיפור - מה בדיוק קרה - (?) - קרה כך וכך – הכניסה לפרטים הופכת לפעמים לפיוטית. המורכבות הופכת את הסיפור למתוחכם, השנינות הופכת את הסיפור לנעלה וכו'.
מה קורה לכל אחת מהדמויות במחזה לאחר המחזה ? מה קרה להן לפני המחזה? מה היה במקום לפני המחזה? ומה נשאר במקום אחרי תום המחזה והסיטואציה הדרמתית? סיפור העלילה הספציפי הוא המקבע באופן ברור את כל הפעילות הדרמתית של כל אחת מן הדמויות. סיפור העלילה, אם ייכתב כעבודה מקדימה למחזה, יכול להוות תעודה שממנה נוכל לצאת אל הסיטואציה הדרמתית עם כיסים מלאים.
סיפור שלא יביא את העלילה לצידם של הנושא , האמירה והסיטואציה הדרמתית, יהיה סיפור "יבש" אולי "אקדמי" לשמו. סיפור עלילה הוא חלק מיצירת הקשר עם הקהל בצורה הספציפית והאישית. בעזרת הסיפור תתקבל יתר השתתפות של הקהל במערכת הרגשית של הסיפור.

לסיכום : אם הסיטואציה הדרמתית היא לב ליבו של הסיפור, או השלד המרכזי שבו. סיפור העלילה יהווה, תוך ומעטפת סיפורית מפורטים לסיטואציה הדרמתית. הסיפור הוא נגיעה "מפורטת" במערכת הרגשית של הקהל. לתוך סיפור העלילה ניתן להכניס כל פרט ופרט, עד לגבול יכולתו של המספר לספר, ולשומע לשמוע.

5. הדמויות הדרמתיות :
במחזה דרמתי מופיעות דמויות. אם הסיפור הדרמתי הוא מעין מחזה יחיד הרי שהמספר הוא הדמות המרכזית. בעל ה"אני המספר" שלו. דמות שהמספר יוצר לעצמו על מנת "לשחק" את מספר הסיפורים בפני הקהל. "האני המספר" של מספר הסיפורים היא הדמות המרכזית במופע. עם הופעתה של הדמות המרכזית יופיעו לצידה באופן דמיוני גם הדמויות האחרות בהן ידבר המספר. כשהמספר יציג את הסיפור הוא למעשה "ישחק" דמות דרמתית המביאה את הדברים האמורים במסגרת הסיפור. הדמויות האחרות "ישוחקו" על ידי המספר כפי שהוא עצמו היה רוצה לראותן מוצגות בפני הקהל. הוא אולי יעוות אותן, ואולי יהפוך אותן לגדולות מן המציאות. אולי יקטין אותן לצורך הויכוח איתן. הדמויות יחיו בסביבתו ובסביבת הקהל. הוא יהיה ה"רושם" אותן אל מול הקהל בקווים ברורים וייצור אותן כדמויות חיות בסיפורו.
לסיכום :
א. סיפור, כמו מחזה, מחייב "בניית" דמויות בעלות ערך דרמתי
ב. המספר הוא הדמות המרכזית המציגה את עצמה ואת הדמויות הסמויות מעין הקהל.
 
 

6. המקום הדרמתי :
המקום בו מתרחש הסיפור הוא בעל ערך דרמתי בפני עצמו. אותו נושא, אותה אמירה, אותה סיטואציה דרמתית, אותו סיפור עלילה ואותן הדמויות. כל אלה יחד מוסבים למקום אחר הופכים את הסיפור על פיו, (לא לחינם השתמש שייקספיר, באלסינור בדנמרק, כמקום האירוע למחזה המלט. מה היה קורה אילו היה ממקם את אותה דרמה בארמון הבריטי ? האם שייקספיר היה ממשיך לכתוב מחזות בבריטניה גם אחרי כן? אין דין סיפור הכיכרות כדין סיפור למקומות סגורים. סיפור בבית קברות ילבש צורה אחרת לחלוטים מסיפור לילדים בבית הספר וכך הלאה.)
המספר חייב להביא בחשבון את מקום קיומו של הסיפור כאירוע תיאטרוני/דרמתי לכל דבר. קיומו של הסיפור במדיה זו או אחרת משנה לחלוטין את מהות הסיפור. בטלוויזיה זה יראה כך ובאולם תיאטרון זה יראה אחרת. באולם מרכזי, לעומת חוג בית, בפני ציבור מצומצם. המקום יכתיב את היסודות הדרמתיים של הסיפור ולפיכך יש להכין סיפור על פי המקום .

7. הזמן הדרמתי :
הזמן הוא מרכיב דרמתי. הוא יכול להוות בסיס לכל דרמה. מספר שלא יביא בחשבון את מהות הזמן עלול להכשיל את סיפורו. שני מרכיבי זמן קיימים. הזמן שבו הסיפור עוסק וזמן ביצוע הסיפור. אם מספר ירצה להסתמך על מרכיב היסטורי זה או אחר, שיביא סיטואציה דרמתית מן ההיסטוריה , הוא יעשה כמו המחזאי המרחיק את הדרמה מן ההווה אל העבר ההיסטורי, שמהווה אנלוגיה למצב העכשווי.
כמו שהזמן שבו עוסק הסיפור צריך להיות ספציפי וברור , כך גם הזמן בו יבוצע הסיפור. לפני משבר או אחריו , בשבת או ביום חול. בחג/מועד או יום חול , סיפור בבקר או סיפור בלילה, סיפור בזמן מקוצר או סיפור בזמן ממושך וכך הלאה.

8. הסגנון הדרמתי:
הסגנון או הקונספציה אינם יכולים להיות מקריים. לא לחינם בוחרים ליצור סיפור באופן פיוטי, או בסגנון סימבולי. לא במקרה נבחר בשימוש בסגנון קומי, סאטירי או בשימוש באלמנטים גרוטסקיים. לסגנון יש סיבה. הסגנון הוא העוקץ של הסיפור הדרמתי. יש כאלה שניחנו בסגנון אישי ההולך אתם לכל אורך הדרך באשר הם. גם אלה יעדנו מעט את סגנונם במקרה זה או אחר.
קריאת הסיפור מן הכתב היא סגנון. היא לא באה רק מפני שהמספר לא למד את הסיפור על פה. אלתור הסיפור על פי תגובות הקהל הם סגנון. בחירה בדרך הברוטלית היא סגנון, בה במידה שסיפור מלטף הוא סגנון וכפי שפתטיות היא סגנון וכו' .
 

כפי שהסגנון והקונספציה הם סגירת החוזה בין היוצר ליצירה , כך גם במקרה זה של המספר היוצר. בחירת הסגנון היא אמירתו האישית, היא גם החוזה בינו לבין הסיפור כיצירה ספרותית דרמתית ובין הקהל, שהוא שותפו ליצירת "התיאטרון".

לסיכום : הסגנון הנבחר הוא החלטה מקדמית. סגנון הסיפור יהווה עוד נדבך דרמתי ביצירתו ובהצגתו.
 
9. הדיאלוג הדרמתי:
הדיאלוג הדרמתי במחזה חברתי הוא בעיקר בין ההצגה לקהלה. בדומה לכך גם בסיפור החברתי/הדרמתי : הסיפור הוא דיאלוג עם קהל. מספר הסיפורים ישתמש בו לצורך גירוי וליבוי הדיאלוג בינו ובין הקהל. בכל סיפור יהיה הדיאלוג הדרמתי בין הקהל לבין הסיפור והמספר. יש להבין את תפקידו של הקהל במסגרת "משחק התפקידים" בהופעתו של מספר הסיפורים כ"שחקן" מול קהל. האם הקהל הוא האנטגוניסט והמספר הוא הפרוטגוניסט . ראה במקרה זה את נאומי המטיפים ואת נאומי הנביאים הזועמים בשער ( הם פונים ישירות אל הקהל כאל אשמים ומטיחים בו את מוסר נאומיהם ) . במקרה אחר מציג עצמו המספר כאנטגוניסט לצורך העניין והקהל הוא הפרוטגוניסט ונאומו מלא דברי חנופה, הצטעצעות, חרטה, התנצלות וכך הלאה. המספר במקרה זה הוא מעין "קורבן" העולה על המזבח בפני הקהל .

כל קהל יחייב דיאלוג דרמתי מסוג שונה ויביא שינויים למהות הסיפור. סיפור שיכוון לקהל מסוים ויוצג לקהל אחר יקבל צביון שונה. קהל עויין יקבל דיאלוג דרמתי שונה באותו נושא ואותה אמירה , ולבטח באותה סיטואציה דרמתית. לעומתם דיאלוג עם קהל אוהד, יקבל דיאלוג דרמתי אחר עם אותו נושא,
אותה אמירה, סיטואציה, דמויות, זמן ומקום . עם שנוי ביעד הדיאלוג הדרמתי ישתנה הסיפור .
אם הסיפור הוא "פנימי" "בינינו לבין עצמנו" המספר ייעזר בשמות ספציפיים המוכרים לקהל, במקומות ספציפיים וכך הלאה. כל אלו לא יאמרו דבר לקהל שאינו מכיר את המספר, או את הסיפור או את הקהל הספציפי בפניו הוא מוצג.
אם המספר יצטעצע בסיפור יפהפה ולא ייצר דיאלוג עם קהלו. הוא יישאר עם סיפור "טוב" אבל בלי קהל.
לסיכום : הדיאלוג הדרמתי הוא בין הסיפור, בביצוע המספר , לבין קהל היעד שלו.
בין ילדים להורים - אם הנושא הוא "פער דורות"
בין עניים לעשירים - אם הנושא הוא "חמדנות"
בין מנהיגים לעם – אם הנושא הוא "אחריות" ועוד. ועוד.
 
10. השפה
השפה במחזה נכתבת על פי ארץ המקור. התרגום בא לאחר מכן. יוצרים ממדינות שונות ועמים שונים מוצאים עצמם מתרגמים מחזות לשפתם ומציגים אותם על פי אמות מידה מקומיות כאלו או אחרות .
הסיפור לא נהנה מהיתרון שיש לאמנות הדרמה. בחירת שפת הסיפור היא עקרונית ומחייבת. לא כל מספר יכול לספר בכל השפות, הלהגים ותרבויות הדיבור. ישנם מקרים שהשפה תהיה אילוץ. אם יצטרך המספר לסיפור במדינה זרה. סיפורו יתורגם בין אם סימולטנית או אחרת.
אך הבה נניח לרגע שהייתה לכם האפשרות לסיפור בכל השפות. האם הייתם בוחרים בשפה שונה מזו של קהלכם? קרוב לודאי שלא. עם זאת, לפעמים גם ידיעת השפה אינה מהווה תחליף לשפה הכללית.(מר אבא אבן נהג לדבר בשפות שונות מהיותו מומחה לשפות. בחלק מן המקרים הוא דיבר אמנם בשפת הקהל, אך הקהל העדיף לשמוע אותו מדבר עברית.)
אם אתה יוצא עדה מסוימת, אולי טיבול של מילים בשפת המקור יוכל להביא להזדהות גבוהה יותר עם הדברים.
לעדות מסוימות בישראל זו דווקא מכשלה לדבר בשפת העדה ולא בעברית, במיוחד אם אתה יוצא אותה העדה. לפעמים יראו בזה את כשלון המספר שעדיין לא הצליח "להשתלב" בחברה הישראלית הכללית ונותר עדיין עדתי ולא לאומי.

יש קהלים בעלי "שפות" משלהם כמו: ילדים, בני נוער, קבוצות אוכלוסין כאלה או אחרות. אותו סיפור לילדים מחייב עדכון השפה. שימוש בסלאנג של בני נוער יקרב את המספר להווייתם. וכך הלאה.

השפה היא כלי תקשורתי. במקרים מסוימים היא גם כלי דרמתי. בחירת שפת הסיפור, אם תובא בחשבון מראש, תעשה חלק ניכר מן ה"עבודה". שפתו הפיוטית של המספר יכולה להעלות אותנו למחוזות של מלאכים או להפיל אותנו לתהומות באם ידע המספר לאחוז בהגה השפה וסגנונותיה.

סיכום:
למראה ראשוני של הצעת עשרת העקרונות ליצירת הסיפור הדרמתי יכול להיווצר הרושם שזו מערכת כפייתית שכנגדה יבוא הכותב ויטען: "ומה עם ההשראה, ומה עם הכתיבה השוטפת ללא ההפרעות, אותה כתיבה הבאה מתוך אינטואיציה" כמובן שהתשובה תהיה שאין לי שום דבר נגד זה חלילה , במקרה כזה תבוא השיטה רק לבדיקה בדיעבד , רק לאחר היצירה ההשראתית.

השיטה המוצעת תשמש ככלי לבדיקה קרה ועניינית לצורך תיקונים, ליטושים והבהרות. אותם עניינים הבאים מיד אחרי מקומה של ההשראה או האינטואיציה .

לאלו המעוניינים לבדוק אם השיטה "עובדת" ניתן יהיה לבדוק סיפורים "מוצלחים". ככל שיהיו סיפורים יותר מוצלחים כך גם תהיה שלמות במבנה הסיפור ברורה יותר למברר, על פי שיטה זו .


אם נעמוד על עשרת העקרונות נוכל להיעזר ברשת בטחון בזמן הכתיבה וההפקה, ובמסננת דקה לזמן ניתוח המחזה. אם הכותבים ויוצרי הסיפור ילכו צעד אחר צעד עקב לצד אגודל יוכלו להיעזר בעשרת העקרונות ולא ליפול אל הבלבול ואל הקיר האטום שהם אויבו של כל יוצר ובטח ובטח של כל מספר.

_________________________________________________________
* יוסי אלפי - איש תיאטרון, סופר, מורה, מספר סיפורים, איש תקשורת, רדיו וטלוויזיה. ממייסדי המגמה לתיאטרון חברתי, מרצה בחוג לתיאטרון – אוניברסיטת תל-אביב. מייסד ומנהל אמנותי לפסטיבל מספרי סיפורים. מייסדו ומנהלו הראשון של תיאטרון גבעתיים. מנהל תיאטרון העם בע"מ (חברת הפקות פרטית יחד עם סו אלפי- רעייתו).
*1- התיאטרון הקהילתי - ספר – י. אלפי הוצאת דומינו
*2- תיאטרון וקהילה שיטות ביישום -ספר – י. אלפי הוצאת הסוכנות היהודית לארץ ישראל
*3- תשעת העקרונות ליצירת המחזה בקהילה - מאמר – י. אלפי
*4- הנאום הפוליטי כהצגת יחיד - מאמר – י. אלפי

תיאטרון העם ישראל (2001) בע"מ    רח' גרשון 41, תל אביב    טלפון: 03-5616124    פקס: 03-5616088
© כל הזכויות שמורות. כל הפרסומים והחומרים באתר מוגנים בזכויות יוצרים ומיועדים לצפייה באתר זה בלבד.

נבנה ועוצב ע"י Pagers-Design